FunkMasters.Ru: Легенды фанк-музыки

Хотя соул и фанк – не что иное как разновидности предшествовавшего року ритм-энд-блюза, это не направления рок-музыки, а совершенно отдельные стили и течения, отличающиеся от рока как по музыкальным характеристикам, так и по социальному и культурному содержанию. В социокультурном плане рок стал выражением «молодежной революции» шестидесятых, а фанк и соул – борьбы за гражданские права афроамериканцев. Но оба движения проходили не только параллельно, а еще и в постоянном диалоге и при взаимном влиянии. Революция в сознании, левый радикализм, психоделия, нонконформизм и эпатаж в поведении, — все это черная молодежь заимствовала у белой и наоборот – элементы «черной культуры» обыгрывались белой протестующей молодежью как внешнее проявление «альтернативности» и источник бунтарской энергии. Вообще в рок-музыке отрицание мещанского образа жизни строится как декларативная солидарность с отверженными и не вписывающимися в стандарты господствующей культуры слоями общества, и афроамериканская культура для этого подходила идеально.

Музыка соул – это своеобразная реакция на превращение ритм-энд-блюза в адресованный белой молодежной аудитории рок-н-ролл, возвращение черных исполнителей ритм-энд-блюза к «корням»: к госпелз (см.) и блюзу (см.).

Основоположниками соула во второй половине 50-х стали слепой чернокожий певец и пианист Рэй Чарльз (Ray Charles Robinson, р.1930), прозванный «крестным отцом соула» и шокировавший черную общину Америки, положив лирические тексты на музыку религиозных песнопений-госпелз, Сэм Кук (Sam Cook, 1931-1964) и Джеймс Браун. К началу 60-х соул стал ведущим направлением в афроамериканской популярной музыке.

Соул отличает напористый вокал, украшенный мелизмами – длинными мелодическими фрагментами, исполненными на одном дыхании и на один слог текста, и специфическими вокальными пассажами, которые дилетанты называют «подвыванием», а музыканты — «подтягами». Из афроамериканского церковного пения (а еще точнее – из далекого африканского наследия) в соул пришел диалог солиста и вокальной группы («вопрос-ответ», подпевки в стиле ду-уоп). Риффы — повторящиеся ритмико-мелодические рисунки – исполняются не гитарой, как в рок-музыке, а играющими в унисон медными духовыми. В соуле слышны и элементы джаза.

Соул разделяется на множество сильно различающихся локальных стилей, главными из которых стали названные по выпускающим их студиям грамзаписи «Мотаун» и «Стэкс». Фирма «Мотаун» (Motown) – самая успешная в истории американской «черной» музыки – возникла в 1959 г. в Детройте, центре автомобильной промышленности США (отсюда и название – Детройт называют «Городом моторов»). «Мотаун» сделала ставку на врастание соула в мейнстрим американской поп-музыки. Среди ее звезд – Дайана Росс, Стиви Уандер, «Тэмптейшенз» и знаменитое семейство Джексонов. В 1971 «Мотаун» перебирается в Лос-Анджелес, а в конце 70-х популярность соула падает, и фирма переходит в руки компании MCA. «Стэкс» (1960-1975, название составлено из имен основателей фирмы) работал на Юге, в Мэмфисе и выпускал более близкий к «корням» ритм-энд-блюза и эмоциональный вариант соула. Самым ярким представителем «мэмфисского саунда» был Отис Рэддинг (Otis Redding, 1941-1967), трагически погибший в авиакатастрофе на пике популярности.

«Королевой соула» называют Эриту (Ариту) Франклин (Aretha Louise Franklin, род. в 1942). Дочь баптистского священника, друга Мартина Лютера Кинга, прославившегося эмоциональными проповедями, которые он декламировал, сбиваясь то на крик, то на хриплое пение, Эрита с детства впитала дух госпелз, помогая отцу «на подпевках». Эрита Франклин принесла в мирскую музыку соул свойственный госпелз дух мистических озарений и религиозного экстаза. Активная участница движения за гражданские права (именно ее пригласили петь на похоронах М.Л. Кинга), в годы коммерциализации соула Эрита Франклин вновь обратилась к госпелз.

В 60-е годы в США разворачивается борьба за гражданские права: хотя законодательно расовое неравноправие было к началу 60-х ликвидировано, но негласно, на бытовом уровне, пережитки расизма, особенно на Юге, отводили афроамериканцам место людей второго сорта. В этой борьбе важнейшую роль сыграла художественная культура черных американцев, и в первую очередь музыка. Важнейшей задачей было объявлено вернуть афроамериканцам гордость за свое происхождение и культуру, ведь несколько веков черным американцам внушали, что они происходят от лишенных истории дикарей и должны смиренно усваивать западную культуру, чтобы «стать людьми». Появился лозунг «Черное – прекрасно!» Среди афроамериканцев распространяется мода на «африканский» стиль в прическе, одежде, музыке, начинается проповедь «черной эстетики» и «исконно африканских» (на деле придуманных радикальной интеллигенцией) обычаев и даже религии (например, «Нации Ислама», или же «Черных мусульман»). Предполагалось, что черный человек хоть и не дал миру репрессивных государственных систем и сомнительных технических открытий, в эпоху атомной бомбы поставивших мир под угрозу страшного конца, зато отличается особой духовностью и душевностью, которые и спасут человечество. Отсюда все, что относилось к «черной культуре» — от псевдоафриканских рубах до пышных курчавых причесок в стиле «афро» и кухни – стали называть словом «соул» (от soul – «душа»), друг друга – соул-братьями, а самый популярный среди черной общины музыкальный стиль, естественно, был назван музыкой «соул». Разумеется, в те годы соул не мог быть вне политики: песни соул выражают стремление к равноправию и самоуважению. «Я требую уважения!» — заявлялось в перепетом Эритой Франклин хите Отиса Рэддинга.

При всей популярности в 60-е годы соул остается музыкой афроамериканцев: многие хиты соула, а затем и фанка занимают первые строчки хит-парадов в категории «ритм-энд-блюз», но не входят в поп-чарты. Отсюда и желание хозяев «черного шоу-бизнеса» расширить аудиторию, пригладив свой «продукт» и устранив «этнический» привкус. Постепенно соул теряет социальный пафос, а заодно и будоражащую энергетику, которые переходят к отпочковавшемуся от него фанку. Музыка соул отличается все более сложными аранжировками с большим числом инструментов, изысканными гармониями, навязчивой мелодией и гладким сладкоголосым пением. Хорошо поставленные голоса и тонкая нюансировка сменяют идущую от госпелз страстную надрывную манеру исполнения. «Фабрика соула» «Мотаун» превращается в хит-конвейер, напоминающий сборочную линию автозавода «Крайслер» в родном Детройте: песня последовательно проходит через руки специализированных и анонимных «бригад» – песенники, текстовики, аранжировщики, сессионные музыканты, звукорежиссеры, — доводящих продукт до стандартов, соответствующих запросам широкой аудитории: мотаунского «формата». При этом проявляется вечный парадокс популярной музыки: с коммерциализацией и потаканием массовым вкусам выхолащивается живое страстное содержание, а в итоге падает и популярность. С одной стороны, соул порождает упрощенный танцевальный поп, с другой – высокопрофессиональную «современную городскую музыку» (urban contemporary music) для «умиротворяющего прослушивания». Это название – не путать с «современной музыкой для взрослых» (adult contemporary), тоже мягкому высокопрофессиональному стилю, но идущему от рок-музыки — появилось, чтобы спрятать «черные корни» соула и сделать его более приемлемым для белой аудитории – точно так же, как в середине 50-х вместо ритм-энд-блюза адресованную белой Америке музыку стали называть рок-н-роллом. Звездами «современной городской музыки стали Дженет Джексон (Janet Jackson, род. в 1966), Билли Оушн (Billy Ocean, род. в 1952) и Уитни Хьюстон (Whitney Houston, род. в 1963).

Поскольку в США соул воспринимался как «этнический» стиль, его исполнение белыми певцами получило название «голубоглазый соул» (Blue-Eyed Soul). Направление возникло в середине 60-х. Первыми представителями «белого соула» были дуэт «Братья-праведники» («Righteous Brothers»), «Плутишки» («The Rascals») и «Обычная белая группа» («Average White Band»). Элементы стиля иногда обнаруживают у Дженис Джоплин и Джо Коккера, хотя вернее отнести их к «белому блюзу». Интересно, что в музыкальном отношении «голубоглазый соул» точно соответствовал оригиналу, но если черный соул – это солист или вокальный коллектив в сопровождении инструменталистов, то в духе той эпохи «белый соул» – это группа, т.е. своего рода самодостаточная община. Позже «голубоглазый соул» исполняли Дасти Спрингфилд (Dusty Springfield, наст. имя Mary Isabel Catherine O’Brien, 1939-1999), Ван Моррисон (George Ivan Morrison, род. в 1945), Дэйвид Боуи (см.) и Джордж Майкл (George Michael, наст. имя Георгиос Панайоту, род. в 1963).

В конце 60-х – первой половине 70-х самым ярким явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, пионером которого стал «соул-брат номер один» Джеймс Браун. Слово «funk» (и прилагательное «funky») в «белом» английском означают «стрёмный», а на черном жаргоне — «остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах». Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов глумливое словцо получило понятный только «своим» одобрительный смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия эротичная и по-мужски агрессивная манера игры в противоположность приглаженному изяществу салонного джаза. На русский жаргон слово «funky» точнее всего переводится как «отвязный, безбашенный, непредсказуемый». В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва, сырого и яростного, но искреннего исполнения. Точно так же, как панк-рок или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в штыки «прохладный джаз» и вообще появление белых джазменов с изощренной техникой, но без «души и надрыва»).

В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул – так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию – «припадочный», сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью заслонивший мелодию, — но и по социальному посланию. Если лирический герой стиля соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения, — то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: я необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горд. Тут уже не просто «возврат к корням», а идея «Черной власти» (Black Power»). Если соул ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк – с вооруженными радикалами «Черными пантерами» и отрицавшими западную цивилизацию «Черными мусульманами». В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами «черной культурной революции»: «Sly and the Family Stone» выпускают «Don’t Call Me Nigger, Whitey» («Не называй меня ниггером, беляшка»), а Джеймс Браун — «Say It Loud I’m Black and I’m Proud («Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим»). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.

Созданный Брауном «фанк бит» отличается агрессивным остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая («слабые») доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший – на третью («сильные») доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект «свинга» («качания»), в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется «шаффл» (от англ. shuffle – «шаркающая походка»). Но чем «правильней» ритм, тем заметнее его намеренное нарушение – синкопирование. Синкопой называется нарочно (но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра «с оттяжкой») или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно «обманывает» ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге – ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк – музыка острая, пряная, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.

Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик – «продирающий до кишок», а то наоборот – переходящий в речитатив – чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с навязчиво повторяющейся (музыковеды говорят: остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее – полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо – так что дух захватывает – громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое. Гармония же может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine («Секс-машина»), — вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для ритма, едва ли не как ударный инструмент, по струнам колотят с дробным перебором. Этот прием называется «скрести цыплячьей лапкой» (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу – «слэп» (от англ. slap – «резкий хлопающий звук»): струна не «защипывается» пальцами, как обычно, а по ней ударяют большим пальцем.

Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, а особенно фанка одну характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если «забойный» ритм и громкий форсированный вокал еще худо-бедно вписывался в традиционные представления о музыке, то «истошные вопли» и визг казались прямым хулиганством: до такого «безобразия» даже панк-рок впоследствии не доходил. А все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, — так выражалось снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и «говорение на иных языках», подобно Апостолам. Эта пришедшая из очень древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз (см.), но особенно охотно использовалась в фанке – теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст, да и сам стиль насквозь пронизан чувственностью. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: если эстрадный исполнитель – это crooner (мурлыкающий), а оперный певец – swooner (чаровник), то в ритм-энд-блюзе и позднейших «черных» стилях певец – это shouter (крикун).

Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни (хотя, как это свойственно афроамериканской культуре тех лет, не без мужского шовинизма) до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.

Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и с другой стороны – на почти бессмысленный «поток сознания». Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов «черного самосознания» выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий — интуитивный и иррациональный — способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и «вибрацией», — всем тем, что на жаргоне 60-х называлось «groove» (что-то среднее между «драйвом», «кайфом» и «улетом»). Фанк – красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, «саундом». Джордж Клинтон (George Clinton, род. в 1941) – второй из «отцов фанка» – выдвинул лозунг: «One Nation Under the Groove» («Нация, объединенная чувством драйва»). Под «нацией» имелись в виду афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить «черных братьев» – примерно как в рок-музыке видели тогда средство для «революции в сознании».

Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмчиках, то «доктор Фанкенштейн» Джордж Клинтон со своими группами «Парламент»(Parliament, 1970-1980, предшествующая группа Клинтона Parliaments существовала в 1955-68) и «Фанкаделик» (Funkadelic, 1968-1981) (на самом деле, это одна группа из множества музыкантов, а разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от уз контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился сущий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные – и тоже разноцветные – прически группу Клинтона прозвали «черными хиппи». Сверх того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и дарайву фанка – это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.

Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.

Третьим – помимо Брауна и Клинтона – великим музыкантом фанка стал Слай Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart, род.в 1943) с объединившей – что по тем временам было редкостью — черных и белых музыкантов группой «Слай и семейство Стоунов» (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967-1970, впоследствии группа неоднократно собиралась эпизодически). Будучи как гитарист под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль «психоделическим фанком». Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта – несмотря на попытки в 70-е — 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола – высшая степень признания заслуг музыканта.

В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура «фанкетиров» (funkateers), или же «черных хиппи»: широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически «афро». «Фанкетиры» бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением «прилежанием и терпением выйти в люди», стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы те забыли об их цвете кожи. Себя «фанкетиры» гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов – «неграми».

Группа «Земля, Ветер, Огонь» («Earth, Wind and Fire«, 1969-84, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.

Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без «сбивок» и синкоп, «горячечный» танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны – его отрицанием (упрощение ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся около 1974 г. стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии «сладкого соула». В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном – расовые проблемы были к тому времени в основном решены и черные американцы успели подустать от пафоса борьбы за «черную культуру». Как это обычно и случается, эпоху социальной активности сменил период политической апатии и увлечение маленькими радостями жизни («… а теперь – ДИСКОТЕКА!!!»). Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя «глянцевую» музыку диско принято – и поделом — оценивать пренебрежительно, надо заметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.

Но уже с конца 70-х- начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры – стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду «улица» находит вдохновение, и «нарезка» из классиков фанка используется вначале как музыкальная «подкладка» под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов – как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.

Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (или. джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок, (Herbie Hancock, 1940), Майлз Дэйвис, (Miles Davis, 1926-1991), Куинси Джонс, (Quincy Delight Jones, Jr., род. в 1933).

Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняют Стиви Уандер (Stevie Wonder, наст. имя Steveland Morris, род. в 1950) Тина Тёрнер (Tina Turner, наст. имя Anna Mae Bullock, род. в 1939), Майкл Джексон (Michael Jackson, род. в 1958) и Принс (Prince, наст. имя Prince Rogers Nelson, род. в 1958).

Подобно «голубоглазому соулу», фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок («Red Hot Chili Peppers» (см.), «Faith No More», отчасти «Talking Heads» (см.)).