Человеку, имя которого Берри Горди (Berry Gordy) уже давно за 80 лет. В общем и целом, за свою жизнь он достиг того, чего можно лишь желать, и даже больше того — он смог купить собственный дом престарелых, дабы к концу своей жизни все тоже шло по высшему уровню. Опубликованное не столь давно желание Берри Горди отобразить его биографию в виде мюзикла, видимо, из разряда не самых обязательных, потому как если бы для него это было целью, оно уже было бы сделано. Может, 10 лет, может и 20, а то и все 30 лет назад — даже в то время эта постановка вполне себя бы оправдана. Ведь уже в начале 1970-ых про организованную Берри Горди компанию Motown было известно, что записанные ею музыкальные ценности станут вечными, и даже уже тогда начинавшийся её закат никак не скажется на репутации компании.

Берри Горди изначально был простым эстрадным продюсером — его, как будто совсем не интересовали творческие успехи или, уже ставшее заметным ещё в 1959-ом — год появления лейбла Motown на свет, массовое стремление популярных артистов повлиять на окружающий их мир. Впрочем, это полностью нормальная точка зрения — ни Том Паркер по прозвищу «Полковник», создавший суперзвезду Элвиса Пресли, ни Брайен Эпстайн, без которого «The Beatles» бы не стали той Великой Четвёркой — никто из тех продюсеров, создавших громкие имена никакой цели поменять мир не имели; они были заинтересованы только в коммерческом успехе, а все остальное было лишь сопутствующим продуктом рутинной работы продюсера.

Внешне Motown Records  казалась самой циничной музыкальной компанией. Ко времени наивысшего пика своего успеха она была настоящей фабрикой звезд с конвейерным производством музыки и беспощадным отношением к любому производственному браку. На этой фабрике был один аккомпанирующий коллектив, внутри называвшийся «The Funk Brothers«, одна группа авторов — гениальное трио Холланд-Дозье-Холланд. Вся эта команда работала в Дейтройте, в доме, прозванном Хитсвиллем (Hitsville). Продукция предлагалась к исполнению разным симпатичным лейблу артистам, часть результатов работ с которыми, вскоре тут же отправлялась в творческое небытие, в то время как другая часть сиюминутно становилась буквально в иконами.

Это Марвин Гэй (Marvin Gaye) (по слухам, Берри Горди предложил ему контракт с Motown, случайно услышав, как Марвин поет в обычном детройтском баре) — исполнитель лучших любовных песен, человек, которого чтят поклонники любого направления музыки. Это Дайана Росс — важнейший секс-символ 1970-ых годов, первая и одна из главных звезд диско музыки, одна из самых коммерчески успешных певиц в истории музыки. Это Стиви Уандер — гениальнейший исполнитель и композитор, создавший новые стандарты для работы с ритмом и мелодией, действующие и в современной музыке. Собственно говоря, и Майкл Джексон, самая величайшая звезда в истории поп-музыки, также взошёл на музыкальный Олимп благодаря Берри Горди, подписавшему в 1968 году контракт с семейным коллективом Jackson 5, из которой затем Майкла Джексона забрал Квинси Джонс и уже сделал звездой невиданного до того момента масштаба. Символично, что чуть ли не самое важное выступление Майкла Джексона состоялось на телешоу, посвященном 25-летнему юбилею компании Motown — именно тогда он впервые и вышел к публике в расшитом блестками мундире, шляпе, перчатках для гольфа и впервые (!!!) прошелся своей коронной лунной походкой под «Billie Jean».

В истории лейбла Motown, если проанализировать, не было ничего такого, чего бы не было в то время у любого другого звукозаписывающего лейбла. Были музыкальные лейблы, определявшие лицо стиля — Chess Records для блюз-музыки или исконно джазовый Blue Note. В рассвете soul-музыки, который пришёл на конец 1960-х годов, определяющую роль играл не только лейбл Motown, но и, к примеру, Stax Records с Отисом Реддингом (Otis Redding) и Айзеком Хейсом (Isaac Hayes) в своей обойме. Почему же именно Motown стал таким важным, в общем, понятно. На время рассвета лейбла в обществе была нужна именно та музыка, которую лейбл и записывал. Соединённые Штаты праздновали победу над сегрегацией, и новая «черная» музыка уже не могла быть музыкой протеста — надо было начинать просто радоваться жизни в условиях новой свободы, записывать песни о том, как хорошо любить друг друга, уже безо какого-либо социального подтекста. И Motown стала поставщиком именно этой музыки. Как говорил Смоки Робинсон, еще одна яркая звезда лейбла и на протяжении многих лет вице-президент компании: «Все барьеры были сметены, публика объединилась, и все ребята держали друг друга за руки».

Жёсткий  перфекционизм и поставленное конвейерное производство дали миру тот уникальный «мотаунский» звук. Он пусть и не долго был в моде, порядка семи лет, но так уж вышло, что именно в эти годы и именно с таким звуком была выпущена вся основополагающая соул-классика двадцатого века.

На протяжении двух лет, в период с 1972 по 1973 годы, на Motown было выпущено 4 гениальных альбома, выше которых, по сути дела, черная музыка уже не поднялась — «Let’s Get It On» и «What’s Goin’ On» Марвина Гэя и «Innervision» и «Talking Book» Стиви Уандера (Stevie Wonder). Позднее лейбл, хоть и продолжал поставлять миру новых звезд (от Лайонела Ричи до Boyz II Men), но уже был лишь собственной тенью. В 1986 году господин Горди продал компанию и отошел от дел. В отличии же от своего детища, он сам по себе остался в истории  музыкального бизнеса героем неоднозначным, даже больше отрицательным. И людей мучил, ломал и творчество и судьбы, и альбомы выпускал иной раз плохие в расчете на быстрые прибыли. Чего стоит одна только история Марвина Гэя — он женился на сестре Горди, а потом судебные разборки с Motown из-за авторских прав подействовали на нервы певца так жестоко, что в конце концов его застрелил собственный отец, когда пьяный сын в очередной раз набросился на него с кулаками. То есть Motown, в общем-то, на самом деле очень стильный сюжет для мюзикла, с элементами драмы, и интриги, с сопутствующей любовью, и смертью. Но такое про себя Берри Горди, конечно же, не поставит, об этом уже заявлено — есть цель очистить имя от всех слухов, поведать о том, как все было чисто и красиво, дружно и наивно, во время борьбы за права человека. Забавно, что вместе с распространением анонсов будущего мюзикла, в который раз опровергаются слухи о том, что создатель Motown пресекает любые попытки что-то снять или поставить о жизни Марвина Гэя. «Берри Горди ничего не слышал о попытках такого рода»,— ответственно сообщают его представители. Да и, действительно,  какая фабрика звезд примирится с правдой о себе?

Один из самых известнейших фанковых бас-гитаристов, музыкант, работавший с Джеймсом Брауном и Джорджем Клинтоном, знаменитый Бутси Коллинз выпустил первый свой альбом за 9 лет молчания. Нет, всё это время он не сидел сложа руки — были и всяческие сборники хитов, рождественские песни, и совместный альбом в стиле «металл» с гитаристом Бакетхедом. Но пластинка «The Funk Capital Of The World» все же первая полноценная работа за столь долгое время, и Бутси Коллинз счёл своим долгом напомнить или показать подрастающему поколению, кто есть кто в пантеоне фанка (ясное дело, место автора — где-то у вершины). Фанку вообще свойственно проповедничество, а здесь титулованный музыкант берет на себя миссию глобального масштаба — рассказать детишкам все с самого начала, чтобы, не дай бог, ничего не перепутали про Джеймса Брауна и про правильный бит. Помогают на альбме ему в этом верные соратники — Снуп Догг, Джордж Клинтон, Бобби Уомэк, а также известнейший актер Сэмюэль Л. Джексон. «Мировая столица фанка» — пластинка с совершенно оправданными амбициями — это действительно краткий курс, который стоило бы преподносить в школах современным детям.

А человек с еще более яркой биографией, органист и продюсер Букер Т. Джонс в возрасте семнадцати лет сочинил классическую инструментальную пьесу «Green Onion», которая вскоре стала джазовым и фанковым стандартом, а также опорой концертной программы Booker T. & The MG’s — «домашнего» аккомпанирующего состава знаменитого мемфисского лейбла Stax Records.
Однако, несмотря на головокружительный успех Booker T. & The MG’s в 1960-е, карьера Букера Т. Джонса практически сошла на нет в следующем десятилетии. Букер Ти уехал из Мемфиса в Индиану, чтобы в местном университете изучать историю русской музыки, творчество Яна Сибелиуса иКлода Дебюсси, и другие высшие материи. Конечно, он по-прежнему попадал на студийные сессии одногруппников и коллег из других команд, но полноценном возвращении музыканта заговорили лишь в конце 2000-х. Альбом «Potato Hole» (2009), записанный в компании Нила Янга и Drive-By Truckers, завоевал две статуэтки Grammy. Студийные сессии нового альбома «The Road From Memphis» почтили своим присутствием такие фанаты Букера, как The Roots, The National, My Morning Jacket, и Лу Рид. Сам артист рассказал, что для него жизнь завершила свой очередной круг развития и на своей новой пластинке он вернулся к тому саунду, с которого и начинал. Тем интереснее слушать, как в этом звуке интерпретированы хиты новой эпохи, например «Crazy» Gnarls Barkley.

Новый альбом американской new wave-группы 70% «Move Like This» отделяет от предыдущего аж 24 года! Они пополнили собою число тех команд, что клялись всем святым, что никогда уже не соберутся заново, и все же воссоединились, так что их уже давно должен был бы, по идее, разразить гром. Классические восьмидесятнические гимны группы, такие как «Hello Again», «You Might Think» и «Drive» не покидают ретро-радиоволн, но Рик Окейсек и его коллеги по группе не пожалели своих сил и все же написали полтора десятка новых песен, продюсированием которых занялся заслуженный специалист Джекнайф Ли. Главный сингл альбома «Sad Song» вполне точно определяет легкоузнаваемый «нововолновой» саунд The Cars 1980-х годов. Диск дебютировал в соответствующем списке Billboard сразу на 7-й позиции. Вопросов по сочинительской части нет, как и по линии верности традициям. Разве что, искушенный слушатель может заметить, как временами Окейсек уж слишком рьяно подражает Дэвиду Бирну. Оно, конечно, и раньше было известно, что The Cars это во многом Talking Heads для бедных. Но меру все таки стоит знать.

Поначалу фанк играли, в большинстве случаев, чернокожие американцы. Самые характерные особенности — усложненный рит м, и яркая синкопированность ритмического рисунка. Сам ритм является главной и основополагающей «фишкой» фанка: хрестоматийный пример этому — треки Джеймса Брауна конца 1960-х годов. Не только ударные, но и бас-гитара вместе с ритм-гитарой, и, вообще, вся музыкальная группа превращена в одну большую ритм-секцию, включая даже клавишные и духовые инструменты, и, разумеется, вокал. Все предельно ритмично. Ритмично, с этим незабываемым качающим свингом. При этом каждый отдельно взятый музыкальный инструмент образует некий свой ритмический рисунок, что повторяет африканские традиции музыки.
Чаще всего фанк музыка строится одним или двум риффом (т.е. многократно повторяющиеся мелодические ходы), а вокалист или солирующий инструмент ведет свою линию. Хотя, например, Джордж Клинтон в своем творчестве использовал мелодическую составляющую, и она не всегда была второстепенна по отношению к ритму.

Само слово «фанк» на афроамериканском жаргоне до того времени имело не слишком культурное значение (примерный перевод: «запах половых органов»). Но примерно в 1930-х годах джазовые музыканты стали использовать в своём сленге слово «фанки» (funky music), которым описывали «причудливость, эффектность игры». В 1960-х годах этот термин funky music сократился до короткого и броского слова «фанк«.
В 1970-х годах Джордж Клинтон описал красочную философско-космогоническую теорию. Понятие «фанк» заняло в его теории самое центральное место и представляло собой некую жизненную энергию, музыку и всяческие позитивные явления. В итоге, за полвека непристойное словечко превратилось в возвышенное понятие.
Кстати, нечто аналогичное произошло и с другими известными афро-американскими терминами, к примру «буги-вуги» (boogie-woogie).

Фанк — это настолько необъятное направление в музыке, что совершенно разные исполнители создавали непохожую музыку, используя сходные ритмические принципы: Кертис Мэйфилд (Curtis Mayfield) — создавал эту музыку с уклоном в ритм-н-блюз, Майлс Дэйвис (Miles Davis) и Херби Хэнкок (Herbie Hancock) — в джаз-рок Джордж Клинтон (George Clinton) — в психоделию и хард-рок, а Майкл Джексон (Michael Jackson) и Принц (Prince) тяготели к танцевальным поп-хитам.

Слай Стоун и Джеймс Браун к концу 1960-х годов стали ярыми выразителями идеи политического движения за расовое равноправие в США. Браун тогда исполнил свою знаменитую песню «Скажи громко: я черный, и я этим горжусь» (Say It Loud I’m Black and I’m Proud), а Слай Стоун выступал в более сатирическом ключе, с композициями вроде «Не зови меня ниггером, белый» (Don’t Call Me Nigger, Whitey).

Джордж Клинтон и его коллеги-музыканты создали отдельное течение в фанке — «Пи-фанк» (P-Funk, что означало «чистый фанк» — Pure-Funk). Будучи очень харизматичным лидером, Клинтон организовал вокруг себя целый конгломерат из нескольких десятков талантливейших темнокожих музыкантов под общим названием The Mob («Шайка»), которых он задействовал в двух его разных группах: «Фанкаделик» (Funkadelic) с расплывчатым курсом на экспериментальную музыку с элементами хард-рока, и «Парламент» (Parliament) — более коммерческий и с преобладанием элементов музыки соул. В 1990-х годах Джордж Клинтон назвал своих музыкантов «Все звезды Пи-фанка» (P-Funk Allstars). Так же, этому яркому персонажу принадлежит авторство фразы «фанкатир» (funkateer, по аналогии с musketeer — «мушкетер»), обозначающее приверженца фанка.

Большую роль в раскрутке направления фанк в начале 1970-х годов прошлого века сыграли культовые афроамериканские кинокартины, направления blaxploitation такие как «Шафт» («Shaft», 1971 года; есть так же римейк наших времён), саундтрек для которого написал Айзек Хейс (Isaac Hayes) и «Ловкий парень» («Superfly», 1972), композитором которого стал Кертис Мейфилд.
В киноленте «Джеки Браун» («Jackie Brown») Квентина Тарантино (Quentin Tarantino), снятой в конце 1990-х годов, очень многие сцены являются аллюзиями этих знаменитых картин, встречается немало ссылок на именно такие фильмы, а саундтрек изобилует фанковыми произведениями.

К концу 1970-х — началу 1980-х годов направление фанк стало уступать своё золотое место направлению диско (disco). Этот стиль также родился на основе фанка в результате предельного упрощения его ритмической основы. Диско легко и быстро вошло в моду, и фирмы грамзаписи, а также радиостанции переориентировались на этот стиль, требуя и от фанк-музыкантов упрощения их музыки, чтобы гарантировать коммерческий успех.

В черной же городской среде с начала 1980-х годов начало своё развитие другое музыкальное течение — хип-хоп (hip-hop), появившееся как противодействие популярным стилям музыки, (в то время это как раз таки диско). Как однажды заявил сам Джордж Клинтон, «хип-хоп спас фанк». В эту музыку вернулись изобретательная ритмика и серьёзные осмысленные тексты. Хип-хоп принято называть «новой школой» фанка (new school), тогда как фанк классического образца, к которому принято относить работы пионеров фанка — Джеймса Брауна 1960–1970-х и групп «Sly and The Family Stone», «Ohio Players», «Kool and The Gang» и др — называют «старая школа» (old school) фанка.

Окончательное возвращение фанка к массовой аудитории произошло в середине 1990-х годов вместе с волной повышенного интереса к культуре 1970-х. Было перевыпущено много старых дисков, ветераны фанка продолжили записывать новые пластинки. Большими приверженцами фанка стали уже белые группы, взявшие этот стиль на вооружение: Jamiroquai, Primus, Red Hot Chili Peppers. Джордж Клинтон продюсировал один из альбомов RHCP в 1985 году.
Характерные элементы фанк-музыки, особенно синкопированные ритмические рисунки, часто используются в современной поп-музыке — их можно услышать в большинстве современных треков: от Бритни Спирз до российской группы «Руки вверх».

Говоря о ритмике, следует посмотреть назад,  в музыкальную историю, скажем, в 1920-е годы. Сам термин «свинг» попал в употребление лишь в 30-х годах, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было весьма и весьма серьезным, в нем оказалось предугадано пришествие долгого периода «Эры Свинга». Однако, сам Эллингтон до конца 1928 года играл то, что не было свингом — скорее это был «фанк» или «шаффл» по своей ритмике. Да и не один он — почти вся модная музыка того времени носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». И все основывались на ритме «восемь восьмых». А причина всему этому была очень обычной. В игравших такую музыку оркестрах, все басовые партии игрались чаще всего на тубе, где необходимо совершать вдох на каждой ноте. Проще говоря, играть со свингом на тубе было неестественным, и никто так не играл. Лишь позже, когда в джазе появился и прочно занял свое место контрабас, с совершенно иным принципом извлечения звука, сама собой поменялась ритмика аккомпанемента. Поменялась вся эстетика исполнения, эстетика танца. И «шаффл» двадцатых годов был забыт, как нечто отжившее своё. Однако, сейчас, при прослушивании ранних (1924-1926 годов) записей Дюка Эллингтона с его “Washingtoniens”, или Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) с Фрэнком Трамбауэром (Frankie Trumbauer), появляется ощущение того же, что несёт современный «фанк». Таким образом, лишний раз доказывается, что в музыке все новое – это хорошо забытое старое.
Особое значение в истории «соул- и фанки-джаза» занимает группа знаменитого барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey) “Jazz Messengers”. Арт Блейки – один из величайших барабанщиков, олицетворяющий дух жесткого, бескомпромиссного джаза. Этот музыкант появился на свет 11 октября 1919 года. Начал знакомство с музыкой с обучения игре на фортепиано в школе, однако потом перешел не барабаны. Первое время он находился под влиянием одного из популярнейших барабанщиков того времени — Чик Уэбба (Chick Webb). Начиная с 1942 года, Блейки попадает в профессиональную джазовую среду высокого уровня. Он начинает играть в группе знаменитой пианистки Мери Лу Уильямс (Mary Lou Williams), позже в коллективах Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson), а также Билли Икстайна (Billy Eckstine). Пройдя в этих популярных биг-бэндах отличную школу свинга, барабанщик оседает в Нью Йорке, где на тот момент зарождался новый вид модерн-джаза – “бибоп”. Он входит в круг таких новаторов как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Майлз Дэйвис и становится бопером. Первая команда, с которой Блэйки начал создавать свою программу, называлась “Seventeen Messengers”, однако вскоре она была переименована в “Jazz Messengers”, и в последствии стала историческим ансамблем на долгие времена. В 1955 году Блейки стал тесно сотрудничать с пианистом и композитором Хорасом Силвером (Horace Silver), новатором в области “фанки-джаза”. В тот период их общий состав был известен как “Horace Silver and the Jazz Messengers”.
Расставшись с Силвером, Блейки оставался лидером собственного ансамбля до конца своих дней – до 16 октября 1990 года. Он продолжал играть до глубокой старости, будучи даже абсолютно глухим, используя слуховой аппарат. Арт Блейки был истинным посланцем джаза (messеnger – в переводе с английского и значит “посланник”). Его гастроли во всех странах мира способствовали зарождению и дальнейшему развитию этого вида музыки в самых отдаленных уголках планеты. В частности, в Японии, после гастролей “Jazz Messengers” джаз-музыка получила довольно широкое признание, следствием чего стало открытие там филиалов популярного Нью-Йоркского джаз-клуба “Blue Note”. Влияние музыки его ансамбля испытали на себе и многие ведущие джазмены России. Один из советских музыкантов – трубач Валерий Пономарев, эмигрировавший в США в 1973 году, играл в составе “Jazz Messengers” в период с 1977 по 1979 год. Его сменил там Уинтон Марсалис (Winton Marsalis). Трудно перечислить всех, кто выступал вместе с Артом Блейки в его бэнде. Вот лишь некотора ячасть из них: — Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, Chuck Mangione и многие многие другие талантливейшие музыканты.
Музыка, исполнявшаяся Артом Блейки и его “Jazz Messengers”, всегда была жизнерадостной, доброй и мощной. Он был истинным фанки-соул-барабанщиком.
«Хорас Силвер – отец джаз-фанка» — нередко такую характеристику можно встретить в джазовых словарях и специальных изданиях. В ряду самых влиятельных и известных джазовых пианистов это имя стоит особняком. Его манера игры и особый дух его композиций узнаваемы сразу. Он не отличается особой виртуозной техникой, во всяком слусае – не демонстрирует ее, как это может Оскар Питерсон. У него нет мудреных гармонических построений, как скажем у Маккой Тайнера. Тем не менее, Хорас Силвер придумал свою музыку, свой стиль игры на рояле и не меняет его вот уже полвека. С именем этого человека связано появление в музыкальном лексиконе слова “фанк”. Оно употреблялось до этого лишь в быту, причем среди обитателей черных гетто, и имело отношение к жаргону. По утверждению некоторых знатоков, слово “funk’ или “funky” обозначает специфический запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Так вот, Хорас Сильвер в 1952 году написал пьесу под названием “Opus De Fankl”. Несколько позже поп-группа “Dyke & the Blazers” назвала свою композицию “Funky Broadway”, ставшую хитом. Так бытовое слово стало музыкальным термином.
Хорас Сильвер (Horace Ward Martin Tavares Silver) родился 2 сентября 1928 года в городе Норуок, в США. В детстве на него оказала определенное влияние испано-американская музыка, поскольку его отец был по происхождению португальцем. В школе Хорас научился играть на рояле и на саксофоне. Первое время он находился под влиянием кантри-блюза и буги-вуги, но позднее, перебравшись в джазовый Нью Йорк, стал последователем мастеров бопа – Телоиуниса Монка (Thelonious Monk) и Бада Пауэлла (Bad Powell). Он создал свое Трио для работы по клубам, и однажды ему пришлось аккомпанировать известному уже тогда саксофонисту Стену Гетцу (Stan Getz), который после концерта решил продолжить играть с этим Трио. Силвер проработал со Стеном Гетцом целый год, после чего стал играть иногда с такими титанами джаза как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Лестер Янг (Lester Young). В 1952 году он сделал свои первые записи на фирме “Blue Note» с саксофонистом Лу Доналдсоном (Lou Donaldson). В 1953 году он делает запись альбома с ансамблем «Jazz Messengers» барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey).
Постепенно Хорас Силвер приобретает популярность как автор джазовых тем, которые начинают исполняться многими музыкантами. Десятки его композиций становятся «классическими» — «The Preacher,» «Doodlin,» «Room 608″, «Song For My Father», «Mary Loo», «No Smocking» и др. Они просты, удобны для «джем-сэшн», нравятся публике. В 1956 году Силвер покидает «Jazz Messengers» и начинает постоянно работать со своим комбо. Как правило, это квинтет, где помимо ритм-секции играет труба и тенор-саксофон. Такое сочетание инструментов наиболее характерно и удобно для оркестровок Силвера. Его постоянными партнерами долгое время были трубач Блю Митчел (Blue Mitchell) и саксофонист Джуниор Кук 9Junior Cook). Впоследствии Силвер менял своих партнеров, но не менял стиля, который он сам создал. С ним играли такие музыканты как Доналд Берд, Вуди Шоу, Джо Хендерсон, Бэнни Голсон и братья Брекеры. В 80-е годы он занялся тем, что начал сочинять тексты к некоторым из своих популярных мелодий. Он придавал этим текстам и музыке духовно-оздоровительный характер, что и отразилось даже в названии альбома «Music to Ease Your Disease» («Музыка для облегчения твоих болезней»). Хорас Сильвер продолжает исполнять свою музыку, сохранив все достоинства редкого мелодиста, чьи темы запоминаются сразу, а импровизации похожи на заранее подготовленные мелодии. Все пианисты и клавишники, исполняющие музыку стиля «фанки», обязаны этому человеку многим. Именно он заложил основы той техники игры, которая сейчас кажется такой простой и доступной.
Другой яркий представитель фанки-джаза — Рональд Кёрк родился в 1936 году в штате Охайо. В детстве он ослеп и всю свою сознательную творческую жизнь провел в мире звуков, нередка слыша голоса из Высших сфер. Именно они и подсказали ему взять имя Рахсаан, а свое имя Рональд сменить на Роланд. Это был удивительный музыкант, не похожий ни на кого. Прежде всего, он научился играть одновременно на нескольких инструментах, причем делал это так, что не возникало никаких сомнений в необходимости такого совмещения. Здесь не было цирковых трюков, его эксперименты были оправданы творческой необходимостью. Уже в возрасте одиннадцати лет Роланд Кёрк начал играть в молодежных ритм-энд-блюзовских группах, а к четырнадцати годам он уже руководил своим ансамблем. Постепенно Роланд попал в круг джазменов и здесь на его дальнейшую судьбу оказал контрабассист Чарли Мингус. В его творчестве проявилось влияние Джона Колтрейна, а также таких классиков-авангардистов как Штокхаузен или Варез. Колоссальный темперамент Кёрка требовал необычных форм звукоизвлечения, наличия и сочетания необычных инструментов. Поэтому на его записях можно слышать, помимо обычных саксофонов, флейты или кларнета, такие инстркменты как манзелло, стритч, носовую флейту, а также полицейский свисток и сирену. Роланд Кёрк мог иногда держать без перерыва одну ноту в течение 20 минут, используя циркулярное дыхание через нос. Он поражал слушателей своей неисчерпаемой фантазией и энергией. Но жизнь его была недолгой. Роланд Кёрк скончался 6 декабря 1977 года.
Джулиан Эддерли (Julian Edwin Adderley) по прозвищу «Cannonball» (“Пушечное ядро”) родился во Флориде, в городе Тампа, 15 сентября 1928 года. До 1955 года он жил и работал у себя на родине, руководя биг-бэндом в учебном заведении. Однажды, попав в Нью Йорк и зайдя в джаз-клуб “Cafe Bohemia”, он был проглашен сыграть там с ансамблем известного контабасиста Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford). Его игра произвела огромное впечатление на присутствующих и он получает предложение о работе в Нью Йорке. Вместе со своим младшим братом, корнетистом Нэтом Эддерли (Nat Adderley) он создает свой первый Квинтет. Но в 1957 году, получив предложение от Майлза Дэйвиса (Miles Davis), Джулиан принимает участие в его историчесом Секстете, вместе с Джоном Колтрейном (John Coltrane). В этом составе были сделаны записи двух уникальных в истории джаза альбомов “Milestones” и “Kind of Blue”, где Эддерли проявил себя как мелодист, владеющий в совершенстве ладово-модальным стилем, предложенным Дэйвисом в тот период.
В 1959 году, когда Майлз Дэйвис, избитый белыми полицейскими попал за решетку, Эддерли и Колрейн, спасая контракт с клубом, продолжали играть там без него и даже записали альбом “Cannonball and Coltrane”. А затем и тот, и другой покинули Дэйвиса для организации собственных проектов. Эддерли возобновил свой Квинтет с братом. В начале 60-х он делает удачный выбор, положительно повлиявший на дальнейшую судьбу его ансамбля. Он приглашает в состав молодого австрийского пианиста по имени Джо Завинул (Joe Zavinul), который привносит нечто новое в музыку группы, начав одним из первых применять только что изобретенные модели электронных клавишных инструментов, в частности, Wurlitzer Piano. Джо Завинул, будущий создатель своего знаменитого “Weather Report”, за почти десять лет работы с Эддерли многому научился у него, но и много сделал для формирования имиджа этого состава. Его пьесы, в частности,”Mercy, Mercy”,Mercy”, стали хитами, вышедшими за пределы джазовой аудитории. Начинная с 1963 года, Квинтет расширяется до Секстета за счет участия в нем тенор-саксофонистов, спева Юзефа Латифа (Yusef Lateef), а позднее Чарлза Ллойда (Charles Lloyd).
В творчестве Эддерли сочетались такие, казалось бы трудно совместимые качества, как глубокий лиризм и жесткий драйв. Один из парадоксов этого музыканта был в том, что, оставаясь в рамках идеологии стиля “бибоп”, он сумел найти свой выразительный язык и встать в стороне от явных подражателей Чарли Паркера (Charlie Parker), не имевших силы или желания менять фразировку и звук этого гиганта. Лишь в конце 60-х, сменив свою ритм-секцию, Кэннонбол Эддерли начал играть в совершенно ином ключе, перейдя от боперксой фразеологии ближе к колтрейновской, используя квартово-квинтовые обороты и даже политональную лексику. В семидесятые годы, незадолго до смерти (8 августа 1975 г.), Кэннонбол Эддерли записал альбом “Phenix”, на котором он возвратился с своим прежним хитам, но в новой, современной редакции, приближенной к стилю “фанки-фьюжн”.

Алексей Козлов

Классические записи фанка относятся к рубежу 1960-х и 1970-х, когда помимо Джеймса Брауна и Джорджа Клинтона (George Clinton) большую популярность получили команды Sly & the Family Stone и Earth, Wind & Fire. C этого времени и позднее фанк начинает влиять на рок и джаз, порождая переходные направления. Также, не избежала влияния фанка и альтернативная рок-музыка (Minutemen, Talking Heads). В середине 1970-х выхолощенный, электризированный, и, если к музыке тех времён можно применить такое определение, более попсовый фанк воплощается в диско. Он продолжает оказывать значительное влияние на развитие рок-музыки 90-х годов, во многом благодаря белым музыкантам и таким группам, как Faith No More, Beastie Boys, Jamiroquai, Spin Doctors, Primus, и Red Hot Chili Peppers).

В 1980-е гг. короли фанка (такие как Майкл Джексон, Принс, Джордж Майкл)царят на олимпе не только ритм-энд-блюза или соула, но и мировой поп-музыки, что ясно говорит о способности стиля отвечать на музыкальные пристрастия самых разных слушателей. С 1980-х годов фрагменты записей (сэмплы) из фанковых хитов широко используются в хип-хоп музыке. Причём эта традиция продолжается и настоящее время. А ещё фанк используют в основе своих треков такие Hip-hop продюсеры как Madlib, Dj Premier , Pete Rock , The Neptunes, J Dilla и Dr. Dre.

Музыка соул – это своеобразная реакция на превращение ритм-энд-блюза в адресованный белой молодежной аудитории рок-н-ролл, возвращение черных исполнителей ритм-энд-блюза к «корням»: к госпелз (см.) и блюзу (см.).

Основоположниками соула во второй половине 50-х стали слепой чернокожий певец и пианист Рэй Чарльз (Ray Charles Robinson, р.1930), прозванный «крестным отцом соула» и шокировавший черную общину Америки, положив лирические тексты на музыку религиозных песнопений-госпелз, Сэм Кук (Sam Cook, 1931-1964) и Джеймс Браун. К началу 60-х соул стал ведущим направлением в афроамериканской популярной музыке.

Соул отличает напористый вокал, украшенный мелизмами – длинными мелодическими фрагментами, исполненными на одном дыхании и на один слог текста, и специфическими вокальными пассажами, которые дилетанты называют «подвыванием», а музыканты — «подтягами». Из афроамериканского церковного пения (а еще точнее – из далекого африканского наследия) в соул пришел диалог солиста и вокальной группы («вопрос-ответ», подпевки в стиле ду-уоп). Риффы — повторящиеся ритмико-мелодические рисунки – исполняются не гитарой, как в рок-музыке, а играющими в унисон медными духовыми. В соуле слышны и элементы джаза.

Соул разделяется на множество сильно различающихся локальных стилей, главными из которых стали названные по выпускающим их студиям грамзаписи «Мотаун» и «Стэкс». Фирма «Мотаун» (Motown) – самая успешная в истории американской «черной» музыки – возникла в 1959 г. в Детройте, центре автомобильной промышленности США (отсюда и название – Детройт называют «Городом моторов»). «Мотаун» сделала ставку на врастание соула в мейнстрим американской поп-музыки. Среди ее звезд – Дайана Росс, Стиви Уандер, «Тэмптейшенз» и знаменитое семейство Джексонов. В 1971 «Мотаун» перебирается в Лос-Анджелес, а в конце 70-х популярность соула падает, и фирма переходит в руки компании MCA. «Стэкс» (1960-1975, название составлено из имен основателей фирмы) работал на Юге, в Мэмфисе и выпускал более близкий к «корням» ритм-энд-блюза и эмоциональный вариант соула. Самым ярким представителем «мэмфисского саунда» был Отис Рэддинг (Otis Redding, 1941-1967), трагически погибший в авиакатастрофе на пике популярности.

«Королевой соула» называют Эриту (Ариту) Франклин (Aretha Louise Franklin, род. в 1942). Дочь баптистского священника, друга Мартина Лютера Кинга, прославившегося эмоциональными проповедями, которые он декламировал, сбиваясь то на крик, то на хриплое пение, Эрита с детства впитала дух госпелз, помогая отцу «на подпевках». Эрита Франклин принесла в мирскую музыку соул свойственный госпелз дух мистических озарений и религиозного экстаза. Активная участница движения за гражданские права (именно ее пригласили петь на похоронах М.Л. Кинга), в годы коммерциализации соула Эрита Франклин вновь обратилась к госпелз.

В 60-е годы в США разворачивается борьба за гражданские права: хотя законодательно расовое неравноправие было к началу 60-х ликвидировано, но негласно, на бытовом уровне, пережитки расизма, особенно на Юге, отводили афроамериканцам место людей второго сорта. В этой борьбе важнейшую роль сыграла художественная культура черных американцев, и в первую очередь музыка. Важнейшей задачей было объявлено вернуть афроамериканцам гордость за свое происхождение и культуру, ведь несколько веков черным американцам внушали, что они происходят от лишенных истории дикарей и должны смиренно усваивать западную культуру, чтобы «стать людьми». Появился лозунг «Черное – прекрасно!» Среди афроамериканцев распространяется мода на «африканский» стиль в прическе, одежде, музыке, начинается проповедь «черной эстетики» и «исконно африканских» (на деле придуманных радикальной интеллигенцией) обычаев и даже религии (например, «Нации Ислама», или же «Черных мусульман»). Предполагалось, что черный человек хоть и не дал миру репрессивных государственных систем и сомнительных технических открытий, в эпоху атомной бомбы поставивших мир под угрозу страшного конца, зато отличается особой духовностью и душевностью, которые и спасут человечество. Отсюда все, что относилось к «черной культуре» — от псевдоафриканских рубах до пышных курчавых причесок в стиле «афро» и кухни – стали называть словом «соул» (от soul – «душа»), друг друга – соул-братьями, а самый популярный среди черной общины музыкальный стиль, естественно, был назван музыкой «соул». Разумеется, в те годы соул не мог быть вне политики: песни соул выражают стремление к равноправию и самоуважению. «Я требую уважения!» — заявлялось в перепетом Эритой Франклин хите Отиса Рэддинга.

При всей популярности в 60-е годы соул остается музыкой афроамериканцев: многие хиты соула, а затем и фанка занимают первые строчки хит-парадов в категории «ритм-энд-блюз», но не входят в поп-чарты. Отсюда и желание хозяев «черного шоу-бизнеса» расширить аудиторию, пригладив свой «продукт» и устранив «этнический» привкус. Постепенно соул теряет социальный пафос, а заодно и будоражащую энергетику, которые переходят к отпочковавшемуся от него фанку. Музыка соул отличается все более сложными аранжировками с большим числом инструментов, изысканными гармониями, навязчивой мелодией и гладким сладкоголосым пением. Хорошо поставленные голоса и тонкая нюансировка сменяют идущую от госпелз страстную надрывную манеру исполнения. «Фабрика соула» «Мотаун» превращается в хит-конвейер, напоминающий сборочную линию автозавода «Крайслер» в родном Детройте: песня последовательно проходит через руки специализированных и анонимных «бригад» – песенники, текстовики, аранжировщики, сессионные музыканты, звукорежиссеры, — доводящих продукт до стандартов, соответствующих запросам широкой аудитории: мотаунского «формата». При этом проявляется вечный парадокс популярной музыки: с коммерциализацией и потаканием массовым вкусам выхолащивается живое страстное содержание, а в итоге падает и популярность. С одной стороны, соул порождает упрощенный танцевальный поп, с другой – высокопрофессиональную «современную городскую музыку» (urban contemporary music) для «умиротворяющего прослушивания». Это название – не путать с «современной музыкой для взрослых» (adult contemporary), тоже мягкому высокопрофессиональному стилю, но идущему от рок-музыки — появилось, чтобы спрятать «черные корни» соула и сделать его более приемлемым для белой аудитории – точно так же, как в середине 50-х вместо ритм-энд-блюза адресованную белой Америке музыку стали называть рок-н-роллом. Звездами «современной городской музыки стали Дженет Джексон (Janet Jackson, род. в 1966), Билли Оушн (Billy Ocean, род. в 1952) и Уитни Хьюстон (Whitney Houston, род. в 1963).

Поскольку в США соул воспринимался как «этнический» стиль, его исполнение белыми певцами получило название «голубоглазый соул» (Blue-Eyed Soul). Направление возникло в середине 60-х. Первыми представителями «белого соула» были дуэт «Братья-праведники» («Righteous Brothers»), «Плутишки» («The Rascals») и «Обычная белая группа» («Average White Band»). Элементы стиля иногда обнаруживают у Дженис Джоплин и Джо Коккера, хотя вернее отнести их к «белому блюзу». Интересно, что в музыкальном отношении «голубоглазый соул» точно соответствовал оригиналу, но если черный соул – это солист или вокальный коллектив в сопровождении инструменталистов, то в духе той эпохи «белый соул» – это группа, т.е. своего рода самодостаточная община. Позже «голубоглазый соул» исполняли Дасти Спрингфилд (Dusty Springfield, наст. имя Mary Isabel Catherine O’Brien, 1939-1999), Ван Моррисон (George Ivan Morrison, род. в 1945), Дэйвид Боуи (см.) и Джордж Майкл (George Michael, наст. имя Георгиос Панайоту, род. в 1963).

В конце 60-х – первой половине 70-х самым ярким явлением в афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, пионером которого стал «соул-брат номер один» Джеймс Браун. Слово «funk» (и прилагательное «funky») в «белом» английском означают «стрёмный», а на черном жаргоне — «остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах». Как это часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов глумливое словцо получило понятный только «своим» одобрительный смысл: грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия эротичная и по-мужски агрессивная манера игры в противоположность приглаженному изяществу салонного джаза. На русский жаргон слово «funky» точнее всего переводится как «отвязный, безбашенный, непредсказуемый». В 50-е под фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва, сырого и яростного, но искреннего исполнения. Точно так же, как панк-рок или гранж в рок-музыке, фанк стал выражением вечного противоречия между техническим совершенством и искренностью, профессионализмом и подлинностью, реакцией на коммерциализацию джаза и утрату им живой вибрации (по крайней мере, так казалось сторонникам нервного напористого ритма, принявшим в штыки «прохладный джаз» и вообще появление белых джазменов с изощренной техникой, но без «души и надрыва»).

В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового сленга исполнителями музыки соул – так стали называть радикальное направление в этом стиле. Радикальное не только по звучанию – «припадочный», сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью заслонивший мелодию, — но и по социальному посланию. Если лирический герой стиля соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и мыслями, я брат ваш и требую уважения, — то эпатажный бунтарь фанка бросал вызов западной цивилизации: я необузданное дитя ритма, я чувствую мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горд. Тут уже не просто «возврат к корням», а идея «Черной власти» (Black Power»). Если соул ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк – с вооруженными радикалами «Черными пантерами» и отрицавшими западную цивилизацию «Черными мусульманами». В 1969 году выходят две песни, ставшие манифестами «черной культурной революции»: «Sly and the Family Stone» выпускают «Don’t Call Me Nigger, Whitey» («Не называй меня ниггером, беляшка»), а Джеймс Браун — «Say It Loud I’m Black and I’m Proud («Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим»). Песня Брауна настолько точно передала произошедший в самосознании черных американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.

Созданный Брауном «фанк бит» отличается агрессивным остро синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая («слабые») доли такта, в фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший – на третью («сильные») доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает эффект «свинга» («качания»), в фанке размер почти равномерный, с едва заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется «шаффл» (от англ. shuffle – «шаркающая походка»). Но чем «правильней» ритм, тем заметнее его намеренное нарушение – синкопирование. Синкопой называется нарочно (но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма, смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра «с оттяжкой») или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно «обманывает» ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает ритмический диссонанс, а в итоге – ощущение дискомфорта, тревожности, взвинченности. Поэтому фанк – музыка острая, пряная, нервная, она будто захлёбывается от перевозбуждения.

Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся на фальцет и крик – «продирающий до кишок», а то наоборот – переходящий в речитатив – чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый синкопированный ритм сочетается с навязчиво повторяющейся (музыковеды говорят: остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную нагрузку несет ритм, вернее – полиритмия: у каждой группы инструментов он свой. Непостижимо – так что дух захватывает – громоздящиеся друг на друга ритмические партии соединяются в единое целое. Гармония же может держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна Sex Machine («Секс-машина»), — вообще на одном-единственном аккорде. Гитара используется только для ритма, едва ли не как ударный инструмент, по струнам колотят с дробным перебором. Этот прием называется «скрести цыплячьей лапкой» (chicken scratch). Трубы в фанке играют резко, отрывисто, часто беря на себя роль ритм-секции. Бас-гитара играет стаккато (короткими отрывистыми звуками) мощную синкопированную партию, для этого применяется особая техника игры на басу – «слэп» (от англ. slap – «резкий хлопающий звук»): струна не «защипывается» пальцами, как обычно, а по ней ударяют большим пальцем.

Рок-музыка 60-х заимствовала из соула, а особенно фанка одну характерную черту, особо шокировавшую в 60-е годы старшее поколение: если «забойный» ритм и громкий форсированный вокал еще худо-бедно вписывался в традиционные представления о музыке, то «истошные вопли» и визг казались прямым хулиганством: до такого «безобразия» даже панк-рок впоследствии не доходил. А все дело в том, что в черных протестантских церквах США и в культивирующих одержимость Святым духом сектах, во время богослужения впадающие в экстаз прихожане в трансе выкрикивали бессвязные звуки, вопили и визжали, — так выражалось снизошедшая на них благодать, связь с высшим, потусторонним миром и «говорение на иных языках», подобно Апостолам. Эта пришедшая из очень древних шаманских обрядов традиция вошла в спиричуэлз и госпелз (см.), но особенно охотно использовалась в фанке – теперь уже обозначая не вселившихся в тело исполнителя духов, а его раскрепощенность и страстность. В отличие от госпелз, всхлипы и выкрики в фанке обрели еще и эротический подтекст, да и сам стиль насквозь пронизан чувственностью. Примечательно, что в американском английском для певцов разных жанров есть отдельные слова: если эстрадный исполнитель – это crooner (мурлыкающий), а оперный певец – swooner (чаровник), то в ритм-энд-блюзе и позднейших «черных» стилях певец – это shouter (крикун).

Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из госпелз, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника, обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта «память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Его песни наставляют по любым вопросам: от семейной жизни (хотя, как это свойственно афроамериканской культуре тех лет, не без мужского шовинизма) до сферы образования и политики. Как и в роке тех лет, музыкант становится властителем дум и духовным лидером. Джеймс Браун был, наверное, первым из певцов, к которому американское правительство обращалось, чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые беспорядки.

Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке делились на декларативно-социальные, политизированные и с другой стороны – на почти бессмысленный «поток сознания». Но так кажется лишь тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно увидеть параллель с психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов «черного самосознания» выражала недоступный куцему европейскому рационализму более глубокий — интуитивный и иррациональный — способ постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить заводным ритмом и «вибрацией», — всем тем, что на жаргоне 60-х называлось «groove» (что-то среднее между «драйвом», «кайфом» и «улетом»). Фанк – красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим звучанием, «саундом». Джордж Клинтон (George Clinton, род. в 1941) – второй из «отцов фанка» – выдвинул лозунг: «One Nation Under the Groove» («Нация, объединенная чувством драйва»). Под «нацией» имелись в виду афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось раскрепостить сознание и духовно освободить «черных братьев» – примерно как в рок-музыке видели тогда средство для «революции в сознании».

Если соул-группы выступали выстроившись в линию, в одинаковых аккуратных костюмчиках, то «доктор Фанкенштейн» Джордж Клинтон со своими группами «Парламент»(Parliament, 1970-1980, предшествующая группа Клинтона Parliaments существовала в 1955-68) и «Фанкаделик» (Funkadelic, 1968-1981) (на самом деле, это одна группа из множества музыкантов, а разные названия использовались, чтобы сохранить независимость от уз контрактов с фирмами грамзаписи) превратил концерты фанка в костюмированную феериею со множеством спецэффектов. На сцене творился сущий балаган, эксцентричная буффонада, переходящая в театр абсурда. За яркие многоцветные костюмы и экстравагантные – и тоже разноцветные – прически группу Клинтона прозвали «черными хиппи». Сверх того, Клинтон создал мифологию фанка: приобщенные к ритму и дарайву фанка – это якобы иная и высшая, принесенная из далекой Вселенной цивилизация.

Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно присоединяющихся музыкантов.

Третьим – помимо Брауна и Клинтона – великим музыкантом фанка стал Слай Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart, род.в 1943) с объединившей – что по тем временам было редкостью — черных и белых музыкантов группой «Слай и семейство Стоунов» (Sly and the Family Stone, период активной работы 1967-1970, впоследствии группа неоднократно собиралась эпизодически). Будучи как гитарист под сильным влиянием Джимми Хендрикса, Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и эйсид-роком, назвав свой стиль «психоделическим фанком». Группа была популярна как среди черной, так и среди белой молодежи, в том числе у хиппи. Она с успехом выступила в Вудстоке, но на взлете карьеры наркотики сделали Слая недееспособным как музыканта – несмотря на попытки в 70-е — 90-е годы, он так и не смог подняться вновь. Тем не менее, его влияние на американскую популярную музыку столь глубоко, что в 1993 он был занесен в Зал Славы рок-н-рола – высшая степень признания заслуг музыканта.

В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка образовалась субкультура «фанкетиров» (funkateers), или же «черных хиппи»: широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные кафтаны, пышные курчавые прически «афро». «Фанкетиры» бунтовали не только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей, против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением «прилежанием и терпением выйти в люди», стать такими же, как окружающий американский средний класс, чтобы те забыли об их цвете кожи. Себя «фанкетиры» гордо называли афроамериканцами, а черных конформистов – «неграми».

Группа «Земля, Ветер, Огонь» («Earth, Wind and Fire«, 1969-84, вновь собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк, ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры, игравших фанк, группа стояла вне политики.

Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм, правда, монотонно-механический без «сбивок» и синкоп, «горячечный» танцевальный характер, большая продолжительность композиций и подчеркнутый эротизм), а с другой стороны – его отрицанием (упрощение ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся около 1974 г. стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии «сладкого соула». В музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка, а в социальном – расовые проблемы были к тому времени в основном решены и черные американцы успели подустать от пафоса борьбы за «черную культуру». Как это обычно и случается, эпоху социальной активности сменил период политической апатии и увлечение маленькими радостями жизни («… а теперь – ДИСКОТЕКА!!!»). Во второй половине 70-х диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя «глянцевую» музыку диско принято – и поделом — оценивать пренебрежительно, надо заметить, что ею была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом она реализовала гуманистический порыв фанка.

Но уже с конца 70-х- начала 80-х фанк становится музыкальной основой нового синтетического явления альтернативной культуры – стиля хип-хоп. В энергетике фанка отвергающая слащавую коммерческую эстраду «улица» находит вдохновение, и «нарезка» из классиков фанка используется вначале как музыкальная «подкладка» под рэп и брэйк-дэнс, а с распространением синтезаторов – как материал для сэмплирования. Браун, Клинтон и Слай Стоун получили среди рэпперов культовый статус патриархов.

Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн (или. джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок, (Herbie Hancock, 1940), Майлз Дэйвис, (Miles Davis, 1926-1991), Куинси Джонс, (Quincy Delight Jones, Jr., род. в 1933).

Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-соул и поп-фанк исполняют Стиви Уандер (Stevie Wonder, наст. имя Steveland Morris, род. в 1950) Тина Тёрнер (Tina Turner, наст. имя Anna Mae Bullock, род. в 1939), Майкл Джексон (Michael Jackson, род. в 1958) и Принс (Prince, наст. имя Prince Rogers Nelson, род. в 1958).

Подобно «голубоглазому соулу», фанк также породил подражателей среди белых музыкантов: фанк-рок («Red Hot Chili Peppers» (см.), «Faith No More», отчасти «Talking Heads» (см.)).

История фанка начинается с забытого сингла Д. Брауна «Funky Drummer» (с его компиляции из 4-х CD «Star Time») 1965 года. Крестный Отец Соула с его уникальным чувством ритма и постоянным поиском новых ритмов, любил экспериментировать с барабанами, сажая за установки по несколько барабанщиков, и на песне «Funky Drummer» он добивается их угрожающего звучания, будто вызывая из небытия дух этого Фанкового Барабанщика. Этакое ужасное косматое чудовище, бьющее во все барабаны сразу. Брауну безумно нравится это дурное чудовище. У него захватывает яйца, как захватывало в детстве, когда он качался на качелях. Он очень много думал своими яйцами и где-то там и рождалась фанк-музыка. И если Соул музыка произошла из правого яйца Джеймса Брауна, то Фанк — из левого.

К тому времени Джеймс Браун уже устал от сладости соула. Его перестала цеплять эта музыка. Он создал десяток хитов в этом жанре, и мог создать еще десяток, но ему хотелось чего-то более забористого. Его явно недопирало. Его яйца просили более крутой подпитки, им стало не хватать воздуха, внутреннего пространства. Браун начал двигаться к более синкопированным ритмам. Он заставляет барабанщика сдвигать сильную долю и играть этими сдвигами.

Его начинает все больше и больше переть новый ритм, и он, как Карабас Барабас щелкая кнутом, дрессирует своих барабанщиков, чтоб его перло еще сильнее. Он заряжается новым ритмом, и отныне его поиски идут в этом направлении. Его соул дает крен в фанк — некую пугающую версию соул, нечто такое танцевальное и одновременно грозное. Следующие синглы «Out of Sight» и «I Got You» показывают его дальнейшее движение в этом направлении, а мощный хит «Papa’s Got a Brand New Bag» с его неостановимым ритмом, проворной духовой секцией и лихорадочно скрипящей гитарой практически полностью определяют новую музыку. Его работы становятся источником вдохновения для всех, идущих следом. Одна из главных заповедей Брауна была в том, что каждый инструмент должен ИГРАТЬ СВОЙ РИТМ вокруг основного ритма. Девиз многих мастеров фанка «играть фанк, как заповедывал Крестный Отец» («in James Brown’s way») — это как строить социализм по ленинским заветам, не сбиваясь с пути, начертанного вождем. Никто круче группы Джеймса Брауна не сыграет фанк. Все идет от Джеймса Брауна.

На самом деле, Браун, крутейший мафиози в мире «черного» шоу-бизнеса, буян, развратник, наркоман — фигура просто умопомрачительная. В 1989-м году полиция, вызванная его женой после семейной ссоры с побоями, находит в доме уйму кокаина, героина и прочих лекарств, и Крестный Отец всей черной музыки садится за решетку на год. Играя концерты в его честь, вышколенная им группа отвязывается вовсю, выдавая, наверное, самый безумно-опиздинительный фанк на «Shake Everything You’ve Got» («Тряси всем что у тебя есть!»). Браун в это время живет в своей тюрьме лучше, чем во дворце, и оттягивается музычкой своей отвязавшейся группы.

Еще смешнее периодические сообщения в музыкальной прессе о судах Джеймса Брауна с его музыкантшами, обвинявщими его в различных домогательствах (знаменитое американское обвинение в так называемом «sexual harrasment» — когда босс ставит в прямую зависимость возможность работы от удовлетворения своих сексуальных желаний). «Он просто грязный старый бабник, и я хочу оградить себя от него», — говорила его трубачка, подавая иск в суд. Но в этом весь Джеймс Браун. «Проснулся я утром и почувствовал себя секс-машиной» — поет он в своем хите «Sex-Machine». Его откровенно похотливые стенания, если в них вслушаться — «о, бэйби, только вернись, нам вместе было так сладко» — в иную минуту вызывают у слушателя приступы хохота. «Мне так хорошо с тобой, что я кричу — ааааа!!!!» и тысячный зал вторит Брауну — «ааааа!!!!!». Сейчас, на лице шестидесятилетнего Брауна отпечатались все пороки человечества, но видимо только так можно играть эту зверско-сексуальную музычку, которую отмачивает этот папик (послушайте его концертную запись 1988 года), окруженный на сцене ластящимися к нему бабами всех возрастов.

Фанковый мир Джеймса Брауна — невыдуманный примитив, достаточно патриархальный и крайне показательный. Можно сделать вывод, что ФАНК — это рай черного человека, сравнимый с мусульманским парадизом, нашедшим своё отражение в образе гарема. Конкретнее этим в будущем уже займется гангста-рэп, чей главный герой даже не крутой гангстер с пистолетом, а сутенер, разводящий своих пташечек.

Потому что Заян (Zion, Сион, Зион) растаманов, самый возвышенный образ черной культуры вообще, несет в себе неразрешаемое противоречие. Этот образ заимствован растаманами из Библии, и на месте Святой Земли Иудейской растаманы увидели зеленую Маму-Африку. Созданная Джа земля первых людей с ее сердцем Эфиопией — это образ рая, куда улетает душа праведника… Он не просто накрепко привязан к земле, он и есть земля.

И противоречие между внеземным характером рая и его земным воплощением неустранимо. Растаманы назвали раем Эфиопию, и уже через десять лет Эфиопию поразил страшнейший голод, и проклятый Вавилон, собирая денежные пожертвования, выступил в роли кормильца Эфиопии. Поскольку заповеданный рай растамана превратился в голодный ад, как в свое время Иерусалим стал пепелищем заштата римской империи, а император Тит хвастливо преподносил на Форуме царящим в Риме блядям святыни иудейские. Раю на земле всегда приходил пиздец.

Фанк — а за ним вся хип-хоп музыка и гангста-рэп — музыка, рожденная в американском Вавилоне, уже знает что почем в этом мире. Этот мир fucked, он ни на что уже не годен. И из левого яйца Брауна вылупился новый мир. Парадиз строится через музыку, ритм, братство, секс и наркотики. И тут мы подходим напрямую к двум другим черным мистикам фанка — Слаю Стоуну и Джорджу Клинтону. Каждый из них был занят поисками своего фанка, и каждый создал свои невиданные образы Святой Земли.

Само это слово нельзя перевести односложно. Первая известная миру запись, в названии которой упоминалось слово «funky«, датируется аж 1907 годом. В версии джазменов 1930-х годов понятие «funky music» трактовалось как причудливая манера игры. Однако, более очевидное значение слова «funk» — это довольно непристойнное словечко из афро-американского слэнга, дословно переводящееся как «запах половых органов», то есть, телесный запах, связанный с эротическим возбуждением и собственно половым актом. Вполне вероятно, что не в последнюю очередь ассоциация родилась из сходства двух слов «funk» и «fuck». Таким образом, можно просто сказать, что «фанк» — это «запах секса». Слушая песни покойного Джеймса Брауна, известного всему миру как крестный отец фанка, трактовать значение слова как-либо иначе даже не приходит в голову.

Взросление Брауна проходило в тюрьме, на боксерском ринге и на бейсбольной площадке. Затем в его жизни появился ритм-энд-блюзовый коллектив «The Famous Flames«, который уже вскоре стал сопровождающей группой певца.

Певец вдохновлялся соул-музыкой Рэя Чарльза и рок-н-роллом Литтл Ричарда и активно использовал духовые инструменты. Фактически, фанк появился при пересечении танцевальной музыки с африканскими корнями и модернизированных религиозных госпел-гимнов. Свои выступления Джеймс Браун сопровождал особой пластикой — весьма эротичными па, повлиявшими на поведение на сцене таких мировых звёзд как Майкл Джексон, Принс, Мик Джаггер, Jammiroquai и огромной волны хип-хоп исполнителей. В 1965 году вышли самые громкие хиты Джеймса Брауна — «It`s A Man`s Man`s Man`s World», «Papa`s Got A Brand New Bag», и, конечно же, «I Got You (I Feel Good)» песня, не выходящая из моды вот уже сорок лет!

Намного более подчеркнутый, нежели мелодия, ритм, усиленные низкие частоты, джазовая духовая секция, строго вписанная в ритмический рисунок, стали характерными особенностями направления. Также, наряду с ними, характерным для фанка стал короткий рифф электрогитары, обработанный эффектом, под названием «уау-уау» («wah-wah»). Все партии ритмически сдвинуты относительно друг друга, отсюда и возникает эффект джазовой синкопы. По той же причине фанк на физиологическом уровне так близок людям с африканскими корнями, намного тоньше чувствующим ритм, и так чужд славянам, сильнее всего ценящим красивую мелодию и ровный, четкий ритм. Если говорить конкретно о России, здесь, при всей любви к фанку профессиональной и любительской аудитории, так и не появилось ни одного фанкового проекта, который бы достиг хоть какой-нибудь массовой популярности.

Несмотря на ярко выраженное животное начало, фанку не была чужда политика и идеология. Революция в музыке ускорила антирасистское движение в Америке. Песня Джеймса Брауна «Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)» («Скажи это громко: ‘Я — черный, и Я горд этим’»), 1968-го года стала одновременно и радио-хитом, и гимном уличных манифестаций. Слай Стоун, лидер «Sly & The Family Stone«, пел примерно о том же: «Don`t call me nigger, whitey», что художественно можно перевести как «Не зови меня черномазым, сахарок» («сахарок» — презрительное обращение к белым). В противовес социально заостренной ветви фанка, другой прародитель этого направления музыки Джордж Клинтон сформировал красочное, полуфантастическое (вполне вероятно, что большей частью под влиянием наркотиков) предание о единении соратников у очага жизненной силы под названием «фанк«. И пока Джордж Клинтон развивал вокруг фанка эту экстравагантно-космическую фабулу, кинематографисты, что работали в жанре блэксплуатации, накрепко связали это направление с захватывающе-запретной жизнью гангстеров. Фанк всегда сопутствовал всем самым харизматичным черным героям кино с начала 1970-х годов («Superfly», «Шафт») до 1990-х («Джеки Браун» К. Тарантино) и даже 2000-х («Гангстер» Ридли Скотта).

Фактически вся современная танцевальная музыка, опирающаяся на ритм, так или иначе связана с направлением фанк. Еще в 1960-х годах Майлз Дэвис, Орейс Сильвер и Хэрби Хэнкок стали смешивать фанк с джазом. В своих ранних записях Стиви Уандер совмещал фанк с акцентированным звучанием электрооргана. Диско появилось в результате предельной схематизации и «причёсывания» фанкового ритма. Группа «Kraftwerk» стала неким промежуточным звеном между фанком и хаусом. Ну а в результате укладывания речитатива на сухом фанковом бите, родилась хип-хоп музыка. Сочетание джазовых элементов и синтетических звуков 1980-ых годах на базе всё того же ритма назвали эйсид-джазом. Одним из самых интересных музыкальных течений начала 1990-х был трип-хоп, целиком основывавшийся на сэмплах из фанковых записей. Тогда же расцвел и фанк-метал и фанк-рок — группы «Primus«, «Red Hot Chili Peppers» и «Faith No More» показали, как можно в рамках современного рока взять на вооружение всесокрушающий фанковый бас и рэп-речитатив. Они же заложили основы стиля «nu-metal», по сути, того же самого фанк-рока, только с сильно перегруженными гитарами. Вряд ли нужно говорить о том, что на фанке основывалась практически вся музыка Майкла Джексона — мирового короля поп-музыки.

После смерти Джеймса Брауна в 2006-м году, его трон по праву занял, никогда не изменявший фанку, певец Принс.

Однако, классические фанковые коллективы показали редкую живучесть. Помимо Джорджа Клинтона, активно гастролируют «Sly & The Family Stone«, «Earth, Wind & Fire», «Kool & The Gang«, и, главное, по-прежнему в строю те, кто стояли у самых истоков фанка. В прошлом году выпустил свой альбом Мэйсео Паркер — саксофонист, работавший и с Джеймсом Брауном, и с Принсом. Тогда же до России доехал тромбонист Фрэд Уэсли — музыкальный директор группы Джеймса Брауна. Бутси Коллинз также не ушёл из музыки — напополам с управлением ресторанным бизнесом, он занимается продюсерской деятельностью. Так что, в случае чего есть у кого спросить, что на самом деле значит загадочное слово фанк.