FunkMasters.Ru: Легенды фанк-музыки

Так вышло, что само понятие «фанк», которое является на самом деле всего лишь типичным жаргонным словцом жителей черных квартралов Америки, появилось в музыкальном обиходе с легкой руки композитора и пианиста Хораса Сильвера (Horace Silver), когда он в 1952 г. назвал одну из своих пьес названием “Funky Hotel”. Далее термин быстро был подхвачен ритм-энд-блюзовыми музыкантами  и группами. В частности, оно всплывает в названии нашумевшего в своё время хита группы “Dyke & the Blazers” — “Funky Broadway”. Если учесть, что соул-джаз — это течение, довольно близкое к ритм-энд-блюзу, то фанки-джаз – это более жёсткое, при этом еще более эмоциональное и чуть иное в ритмическом отношении ветвление соул-джаза. Зачастую весьма сложно чётко отделить между собой эти виды джаза. Особенно, учитывая, что практически все основные их представители являются, по сути дела, боперами, то есть пользуются в своих соло фразировкой, основанной на концепции бибопа. Однако, оба эти течения кажутся куда более демократичными, и расчитываемыми на более широкую аудиторию, нежели творчество боперов-новаторов. На данной пластинке представлены треки ярчайших представителей фанки-джаза — ансамбли пианиста Хораса Силвера, альт-саксофониста Джулиана Кэннонбола Эддерли, барабанщика Арта Блэйки (с его легендарным “Jazz Messengers”), а также Роланда Керка, знаменитого уникальнейшего музыканта, играющего на нескольких саксофонах сразу.

Если джазовый фанк изначально оставался музыкой инструментальной и импровизационной, то мгновенно набравший силу поп-фанк начал развиваться уже по всем канонам коммерческой музыки, основываясь на вокальном искусстве и на формате коротких синглов. В конце 1960-ых фанк, равно как и соул, оказался сильнейшим инструментом в борьбе темнокожего населения Америки за свои права. И главенствующими фигурами здесь стали такие личности как Джеймс Браун и Джордж Клинтон, который даже дал своим группам соответствующие названия – «Funkadelic» или «Funkenstein». Борьба темнокожих за свои права шла тогда параллельно с борьбой белых хиппи против войны во Вьетнаме, против применения ядерного оружия и многого другого. И тогда как у хиппи объединяющим знаком были два растопыренных пальца руки – средний и указательный (символ латинской «V», то есть «Victory» — «победа»), то у темнокожей молодежи аналогичным жестом был знак «U» — («unity», что значит «единство»), изображаемый поднятыми мизинцем и указательным пальцем. А популяризировал этот знак именно Джордж Клинтон. Постепенно, ко второй половине семидесятых, фанк музыка эволюционировала в откровенно развлекательные формы, породив противоположность самой себя — музыку диск, напрочь лишенную остроты синкоп и того фанкового ритма и драйва.

Я был одним из тех немногих музыкантов, кто, начиная с 1961-го года, начал исповедывать направление фанки-джаз в Советском Союзе. Поначалу ориентировался исключительно на исполнительскую манеру саксофониста Джулиана Кэннонболла Эддерли (Jullian Cannoball Adderley), одного из ярчайших исполнителей в истории саксофона. Играя в джаз-кафе «Молодежное» на улице Горького в столице России, мы переиграли практически все пьесы репертуара Хораса Силвера, Арта Блейки и братьев Эддерли. Позже, с началом семидесятых годов, когда Майлз Дэйвис и несколько его последователей, таких как Хэрби Хенкок, Джо Завинул, Джон Маклафлин и Чик Кориа создали направление, ставшее известным как  «фьюжн», основанное на фанки-джазе, я уже был полностью готов перейти в новое русло. Таким образом, на основе фанк-музыки, в 1973 году и появился мой «Арсенал»

Итак, чем же всё таки отличаются направления «фанки» и «соул»? Одно из различий — это ритмика. У этих двух стилей различные ритмические основы. «Соул», будучи прямым продолжением традиций «ритм-энд-блюза», обладает триольной основой. Это значит, что каждая четверть такта мысленно разделена не на 2 равные восьмые, а на 3. При этом первые две восьмые залигованы, т.е. объединены в одну. В итоге выходит, что триольный ритм неровный, вторая восьмая проигрывается как бы с некоторым запозданием, отчего  и появляется ощущение того самого понятие «свинга». Соответственно, и синкопы берутся чуть позже, с той самой «оттяжкой». «Фанк» же, наоборот, характеризуется четким делением каждой четверти такта на ровные восьмые. Всё это в корне изменяет весь характер музыки, характер синкоп, динамику и саму эстетику солистов. Такой ритм профессиональные музыканты и композиторы называют «восемь восьмых», или даже, когда синкопы носят еще более острый характер, «шестнадцать шестнадцатых». (В этом смысле «соул» можно условно назвать как «двенадцать восьмых»). Однако, есть еще и промежуточные ритмические структуры между ними, когда первая восьмушка длиннее второй не в два раза, а вовсе ненамного. Для таких ритмов есть термин «шаффл» (“shuffle”) – это и не «свинг», и не «восемь восьмых». Даже в современных электронных «драм-машинах», ритм-синтезаторах и сэмплерах есть способы программирования степени «свинга», выраженные в процентах. Соответственно, если выставлено значение 50%, это означает деление четверти такта на одинаковые восьмые («восемь восьмых»), если 66% — это чистый «свинг». Все, что может быть между ними – это уже разновидность «шаффла».

Говоря о ритмике, следует посмотреть назад,  в музыкальную историю, скажем, в 1920-е годы. Сам термин «свинг» попал в употребление лишь в 30-х годах, когда Дюк Эллингтон провозгласил названием своей композиции «Все, что не имеет свинга, не имеет смысла». Заявление было весьма и весьма серьезным, в нем оказалось предугадано пришествие долгого периода «Эры Свинга». Однако, сам Эллингтон до конца 1928 года играл то, что не было свингом — скорее это был «фанк» или «шаффл» по своей ритмике. Да и не один он — почти вся модная музыка того времени носила танцевальный характер, а танцы имели названия «стомп», «шимми», «чарльстон». И все основывались на ритме «восемь восьмых». А причина всему этому была очень обычной. В игравших такую музыку оркестрах, все басовые партии игрались чаще всего на тубе, где необходимо совершать вдох на каждой ноте. Проще говоря, играть со свингом на тубе было неестественным, и никто так не играл. Лишь позже, когда в джазе появился и прочно занял свое место контрабас, с совершенно иным принципом извлечения звука, сама собой поменялась ритмика аккомпанемента. Поменялась вся эстетика исполнения, эстетика танца. И «шаффл» двадцатых годов был забыт, как нечто отжившее своё. Однако, сейчас, при прослушивании ранних (1924-1926 годов) записей Дюка Эллингтона с его “Washingtoniens”, или Бикса Байдербека (Bix Beiderbecke) с Фрэнком Трамбауэром (Frankie Trumbauer), появляется ощущение того же, что несёт современный «фанк». Таким образом, лишний раз доказывается, что в музыке все новое – это хорошо забытое старое.

Особое значение в истории «соул- и фанки-джаза» занимает группа знаменитого барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey) “Jazz Messengers”. Арт Блейки – один из величайших барабанщиков, олицетворяющий дух жесткого, бескомпромиссного джаза. Этот музыкант появился на свет 11 октября 1919 года. Начал знакомство с музыкой с обучения игре на фортепиано в школе, однако потом перешел не барабаны. Первое время он находился под влиянием одного из популярнейших барабанщиков того времени — Чик Уэбба (Chick Webb). Начиная с 1942 года, Блейки попадает в профессиональную джазовую среду высокого уровня. Он начинает играть в группе знаменитой пианистки Мери Лу Уильямс (Mary Lou Williams), позже в коллективах Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson), а также Билли Икстайна (Billy Eckstine). Пройдя в этих популярных биг-бэндах отличную школу свинга, барабанщик оседает в Нью Йорке, где на тот момент зарождался новый вид модерн-джаза – “бибоп”. Он входит в круг таких новаторов как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Майлз Дэйвис и становится бопером. Первая команда, с которой Блэйки начал создавать свою программу, называлась “Seventeen Messengers”, однако вскоре она была переименована в “Jazz Messengers”, и в последствии стала историческим ансамблем на долгие времена. В 1955 году Блейки стал тесно сотрудничать с пианистом и композитором Хорасом Силвером (Horace Silver), новатором в области “фанки-джаза”. В тот период их общий состав был известен как “Horace Silver and the Jazz Messengers”.

Расставшись с Силвером, Блейки оставался лидером собственного ансамбля до конца своих дней – до 16 октября 1990 года. Он продолжал играть до глубокой старости, будучи даже абсолютно глухим, используя слуховой аппарат. Арт Блейки был истинным посланцем джаза (messеnger – в переводе с английского и значит “посланник”). Его гастроли во всех странах мира способствовали зарождению и дальнейшему развитию этого вида музыки в самых отдаленных уголках планеты. В частности, в Японии, после гастролей “Jazz Messengers” джаз-музыка получила довольно широкое признание, следствием чего стало открытие там филиалов популярного Нью-Йоркского джаз-клуба “Blue Note”. Влияние музыки его ансамбля испытали на себе и многие ведущие джазмены России. Один из советских музыкантов – трубач Валерий Пономарев, эмигрировавший в США в 1973 году, играл в составе “Jazz Messengers” в период с 1977 по 1979 год. Его сменил там Уинтон Марсалис (Winton Marsalis). Трудно перечислить всех, кто выступал вместе с Артом Блейки в его бэнде. Вот лишь некотора ячасть из них: — Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, Chuck Mangione и многие многие другие талантливейшие музыканты.

Музыка, исполнявшаяся Артом Блейки и его “Jazz Messengers”, всегда была жизнерадостной, доброй и мощной. Он был истинным фанки-соул-барабанщиком.

Хорас Сильвер (Horace Silver)

«Хорас Силвер – отец джаз-фанка» — нередко такую характеристику можно встретить в джазовых словарях и специальных изданиях. В ряду самых влиятельных и известных джазовых пианистов это имя стоит особняком. Его манера игры и особый дух его композиций узнаваемы сразу. Он не отличается особой виртуозной техникой, во всяком слусае – не демонстрирует ее, как это может Оскар Питерсон. У него нет мудреных гармонических построений, как скажем у Маккой Тайнера. Тем не менее, Хорас Сильвер придумал свою музыку, свой стиль игры на рояле и не меняет его вот уже полвека. С именем этого человека связано появление в музыкальном лексиконе слова “фанк”. Оно употреблялось до этого лишь в быту, причем среди обитателей черных гетто, и имело отношение к жаргону. По утверждению некоторых знатоков, слово “funk’ или “funky” обозначает специфический запах человеческого тела в момент сексуального возбуждения. Так вот, Хорас Сильвер в 1952 году написал пьесу под названием “Opus De Fankl”. Несколько позже поп-группа “Dyke & the Blazers” назвала свою композицию “Funky Broadway”, ставшую хитом. Так бытовое слово стало музыкальным термином.

Хорас Сильвер (Horace Ward Martin Tavares Silver) родился 2 сентября 1928 года в городе Норуок, в США. В детстве на него оказала определенное влияние испано-американская музыка, поскольку его отец был по происхождению португальцем. В школе Хорас научился играть на рояле и на саксофоне. Первое время он находился под влиянием кантри-блюза и буги-вуги, но позднее, перебравшись в джазовый Нью Йорк, стал последователем мастеров бопа – Телоиуниса Монка (Thelonious Monk) и Бада Пауэлла (Bad Powell). Он создал свое Трио для работы по клубам, и однажды ему пришлось аккомпанировать известному уже тогда саксофонисту Стену Гетцу (Stan Getz), который после концерта решил продолжить играть с этим Трио. Силвер проработал со Стеном Гетцом целый год, после чего стал играть иногда с такими титанами джаза как Коулмен Хокинс (Coleman Hawkins) и Лестер Янг (Lester Young). В 1952 году он сделал свои первые записи на фирме “Blue Note» с саксофонистом Лу Доналдсоном (Lou Donaldson). В 1953 году он делает запись альбома с ансамблем «Jazz Messengers» барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey).

Хорас Сильвер (Horace Silver)

Постепенно Хорас Силвер приобретает популярность как автор джазовых тем, которые начинают исполняться многими музыкантами. Десятки его композиций становятся «классическими» — «The Preacher,» «Doodlin,» «Room 608», «Song For My Father», «Mary Loo», «No Smocking» и др. Они просты, удобны для «джем-сэшн», нравятся публике. В 1956 году Хорас Силвер покидает «Jazz Messengers» и начинает постоянно работать со своим комбо. Как правило, это квинтет, где помимо ритм-секции играет труба и тенор-саксофон. Такое сочетание инструментов наиболее характерно и удобно для оркестровок Силвера. Его постоянными партнерами долгое время были трубач Блю Митчел (Blue Mitchell) и саксофонист Джуниор Кук (Junior Cook). Впоследствии Хорас менял своих партнеров, но не менял стиля, который он сам создал. С ним играли такие музыканты как Вуди Шоу, Доналд Берд, Бэнни Голсон, Джо Хендерсон и братья Брекеры. В 1980-е годы он занялся тем, что начал сочинять тексты к некоторым из своих популярных мелодий. Он придавал этим текстам и музыке духовно-оздоровительный характер, что и отразилось даже в названии альбома «Music to Ease Your Disease» («Музыка для облегчения твоих болезней»). Хорас Сильвер продолжал исполнять свою музыку, сохранив все достоинства редкого мелодиста, чьи темы запоминаются сразу, а импровизации похожи на заранее подготовленные мелодии. Все пианисты и клавишники, исполняющие музыку стиля «фанки», обязаны этому человеку многим. Именно он заложил основы той техники игры, которая сейчас кажется такой простой и доступной.

Роланд Керк (Roland Kirk)

Другой яркий представитель фанки-джаза — Рональд Кёрк (Roland Kerk)  родился в 1936 году в штате Охайо. В детстве он ослеп и всю свою сознательную творческую жизнь провел в мире звуков, нередка слыша голоса из Высших сфер. Именно они и подсказали ему взять имя Рахсаан, а свое имя Рональд сменить на Роланд. Это был удивительный музыкант, не похожий ни на кого. Прежде всего, он научился играть одновременно на нескольких инструментах, причем делал это так, что не возникало никаких сомнений в необходимости такого совмещения. В этом не было каких-то цирковых трюков, его эксперименты были оправданы творческой необходимостью. Уже в возрасте одиннадцати лет Роланд Кёрк начал играть в молодежных ритм-энд-блюзовских группах, а к четырнадцати годам он уже руководил своим ансамблем. Постепенно Роланд попал в круг джазменов и здесь на его дальнейшую судьбу оказал контрабассист Чарли Мингус. В его творчестве проявилось влияние Джона Колтрейна, а также таких классиков-авангардистов как Штокхаузен или Варез. Колоссальный темперамент Кёрка требовал необычных форм звукоизвлечения, наличия и сочетания необычных инструментов. Поэтому на его записях можно слышать, помимо обычных саксофонов, флейты или кларнета, такие инструменты как манзелло, стритч, носовую флейту, а также полицейский свисток и сирену. Роланд Кёрк мог иногда держать без перерыва одну ноту в течение 20 минут, используя циркулярное дыхание через нос. Он поражал слушателей своей неисчерпаемой фантазией и энергией.

Но жизнь его была недолгой. Роланд Кёрк скончался 6 декабря 1977 года.

Джулиан Эддерли (Julian Edwin Adderley) по прозвищу «Cannonball» (“Пушечное ядро”) родился во Флориде, в городе Тампа, 15 сентября 1928 года. До 1955 года он жил и работал у себя на родине, руководя биг-бэндом в учебном заведении. Однажды, попав в Нью Йорк и зайдя в джаз-клуб “Cafe Bohemia”, он был проглашен сыграть там с ансамблем известного контабасиста Оскара Петтифорда (Oscar Pettiford). Его игра произвела огромное впечатление на присутствующих и он получает предложение о работе в Нью Йорке. Вместе со своим младшим братом, корнетистом Нэтом Эддерли (Nat Adderley) он создает свой первый Квинтет. Но в 1957 году, получив предложение от Майлза Дэйвиса (Miles Davis), Джулиан принимает участие в его историчесом Секстете, вместе с Джоном Колтрейном (John Coltrane). В этом составе были сделаны записи двух уникальных в истории джаза альбомов “Milestones” и “Kind of Blue”, где Эддерли проявил себя как мелодист, владеющий в совершенстве ладово-модальным стилем, предложенным Дэйвисом в тот период.

В 1959 году, когда Майлз Дэйвис, избитый белыми полицейскими попал за решетку, Эддерли и Колрейн, спасая контракт с клубом, продолжали играть там без него и даже записали альбом “Cannonball and Coltrane”. А затем и тот, и другой покинули Дэйвиса для организации собственных проектов. Эддерли возобновил свой Квинтет с братом. В начале 60-х он делает удачный выбор, положительно повлиявший на дальнейшую судьбу его ансамбля. Он приглашает в состав молодого австрийского пианиста по имени Джо Завинул (Joe Zavinul), который привносит нечто новое в музыку группы, начав одним из первых применять только что изобретенные модели электронных клавишных инструментов, в частности, Wurlitzer Piano. Джо Завинул, будущий создатель своего знаменитого “Weather Report”, за почти десять лет работы с Эддерли многому научился у него, но и много сделал для формирования имиджа этого состава. Его пьесы, в частности,”Mercy, Mercy”,Mercy”, стали хитами, вышедшими за пределы джазовой аудитории. Начинная с 1963 года, Квинтет расширяется до Секстета за счет участия в нем тенор-саксофонистов, сначала Юзефа Латифа (Yusef Lateef), а затем Чарлза Ллойда (Charles Lloyd).

В творчестве Эддерли сочетались такие, казалось бы трудно совместимые качества, как глубокий лиризм и жесткий драйв. Один из парадоксов этого музыканта был в том, что, оставаясь в рамках идеологии стиля “бибоп”, он сумел найти свой выразительный язык и встать в стороне от явных подражателей Чарли Паркера (Charlie Parker), не имевших силы или желания менять фразировку и звук этого гиганта. Лишь в конце 60-х, сменив свою ритм-секцию, Кэннонбол Эддерли начал играть в совершенно ином ключе, перейдя от боперксой фразеологии ближе к колтрейновской, используя квартово-квинтовые обороты и даже политональную лексику. В семидесятые годы, незадолго до смерти (8 августа 1975 г.), Кэннонбол Эддерли записал альбом “Phenix”, на котором он возвратился с своим прежним хитам, но в новой, современной редакции, приближенной к стилю “фанки-фьюжн”.

Алексей Козлов